Elżbieta Galińska. Muzykoterapia. (2005) W: Lidia Grzesiuk (red.) Psychoterapia. Teoria Podręcznik Akademicki. Warszawa: Wydawnictwo Psychologii i Kultury Eneteia, t. 1, 531-542
19.2.1. Historia muzykoterapii.
Muzyka jest nieodłączną częścią życia człowieka. We wszystkich kulturach i okresach historii służyła rytualizacji stosunków społecznych, np. w postaci ceremonii narodzinowych, inicjacyjnych czy leczniczych, przypisywano jej bowiem szczególną moc: czarodziejską, magiczną i uzdrawiającą (por. mit o Orfeuszu). „Muzyka jako wynalazek bogów jest pod każdym względem święta”(Pseudo-Plutarch, za Fubini 1997, s.28). Na przestrzeni dziejów najwięksi filozofowie tworzą teorie muzykoterapeutyczne ( Möller 1974, Galińska 1987). Oto kilka najważniejszych np. pitagorejska noetyczna (rozumowa) koncepcja oczyszczającego, tj. porządkująco-leczniczego działania muzyki na duszę człowieka, zwana katharsis. Opiera się na założeniu, że muzyka zbudowana matematycznie w oparciu o doskonałe proporcje liczbowe jest prawzorem boskiej harmonii (kosmosu), rozumianej jako „zestrojenie rzeczy przeciwnych”.# Katharsis służy harmonizowaniu i doskonaleniu duszy odpowiednimi melodiami zmieniając jej stan na przeciwny#. Stąd muzykoterapia pitagorejska określana jest jako allopatyczna#, w przeciwieństwie do arystotelesowskiej isopatycznej, wywodzącej się m.in. z idei mimesis, tu – naśladowania muzyką stanu psychicznego pacjenta (naśladowanie wady od której dusza ma się uwolnić prowadzi do naprawy tej wady zob. Fubini 1997). Zatem dla pacjenta pobudzonego stosowana jest na wstępie muzyka żywsza, a depresyjnemu w pierwszym kontakcie nie daje się wesołej. Arystotelesowska katharsis w stosunku do pitagorejskiej matematycznej rozumiana jest bardziej psychosomatycznie: ażeby się „oczyścić” z danego afektu należy go nasilić za pomocą muzyki, co powoduje jego „wyczerpanie”#. Starożytna teoria medycyny była zarazem teorią estetyki i etyki. Harmonia oznaczała zdrowie, piękno i dobro. Ten aspekt etyczny i wychowawczy najsilniej podkreśla platońska teoria etosu zakładająca, że określone tonacje, rytmy i instrumenty muzyczne są nośnikami pożytecznych lub szkodliwych charakterów oraz stanów duszy, (Moutsopoulos 1989) W procesie wychowania Platon zaleca tonacje i instrumenty, które wzmagają mężność obywateli, budząc uczucia umiarkowane (zgodnie z ideałem antycznego człowieka jako beznamiętnego (a-patheia) i przekonaniem że silne afekty działają chorobotwórczo oraz osłabiają charakter, czyniąc go zniewieściałym). Odrzuca on zatem muzykę o silniejszym ładunku emocjonalnym, przeciwnie do Arystotelesa, który wskazuje na jej „odreagowującą” funkcję.
Warto też wspomnieć o XVII/XVIII wiecznej mechanistycznej „medycynie muzycznej” pod nazwą jatromuzyki (gr. jatros lekarz) (Szumowski 1961). Powstała ona na bazie tradycyjnej nauki o temperamentach, w związku z odkryciem krążenia krwi przez W. Harvey’a, oraz nowej kartezjańskiej i muzycznej teorii afektów# (zob. Paczkowski 1998) zwanej przez Schäfkego (1934) patologią muzyczną. Zakłada się, że muzyka może kierować przebiegami ruchowymi, czyli mechanizmem organizmu, a harmonijne drgania dźwięku muzycznego przezwyciężą drgania nieregularne tego mechanizmu spowodowane chorobą (Galińska 1987). Na zbliżonych założeniach opiera się zjawisko tarantyzmu, „żądzy” tańczenia, choreomanii, Tanzwuth - szaleństwa tanecznego spowodowanego skoagulowaniem tchnień duchowych we krwi i w „jamach mózgu” przez jad tarantuli (przyczynę zaburzeń psychicznych) „Muzyka działając za pośrednictwem słuchu na sąsiadujące włókna mózgowe wstrząsa nimi usuwając koagulację, a szaleńczy taniec powoduje wydzielanie potu, wraz z którym spływa trucizna” (Baglivi 1696, za Möller 1974).Im wyższy i bardziej jaskrawy jest dźwięk instrumentu, im szybsza i głośniejsza muzyka, tym lepszy jest efekt leczenia. np. leczniczą muzyką. jest tarantella – szybki trójmiarowy taniec imitujący ruchy pająka (Rouget 1977). Inną koncepcją jatromuzyki jest magnetyzm muzyczny opisany w traktatach Athanasiusa Kirchera. Oznacza on nadzwyczaj silne przyciąganie dusz ludzkich przez muzykę i zmuszanie ich do afektów. Kircher zaleca tworzenie specjalnej muzyki „patetycznej” czyli uczuciowej przez najlepszego muzyka (musurgus), który będzie w stanie wywołać w duszy słuchacza dowolny afekt (Szestakow 1979).
Jako profesja muzykoterapia powstała podczas II Wojny Światowej w Stanach Zjednoczonych, gdzie wprowadzono ją jako rodzaj anestezji muzycznej do chirurgii oraz do leczenia (najczęściej psychiatrycznego) weteranów wojennych. W 1950 r. powstało National Association for Music Therapy (NAMT), ukazała się też znacząca monografia będąca zbiorem kazuistyki pod redakcją Gastona (1968). Jako koncepcja teoretyczna tzw. praform harmonicznych nawiązująca do pitagorejskiego pojęcia harmonii i katharsis oraz archetypów Junga, muzykoterapia powstała w tym samym czasie w Szwecji. Jej twórca - psychiatra Alex Pontvik 1948. zakładał, że nawet bierne poddawanie się oddziaływaniu wibracyjnemu najdoskonalszych struktur muzycznych (utworów Bacha, chorału gregoriańskiego, pieśni ludowej) działa leczniczo i może być stosowane jako samodzielna metoda, wystarczająca sama w sobie do wyleczenia pacjenta.
Wraz z rozwojem psychoterapii odwołującej się początkowo do kontaktu intelektualnego z pacjentem, dostrzeżono konieczność komunikacji niewerbalnej, silnie zabarwionej emocjonalnie, zwłaszcza w odniesieniu do takich zaburzeń jak wczesnodziecięcy autyzm i schizofrenia. Początkowo muzykoterapia rozwijała się w formie percepcyjnej: por. wczesne metody Jacques Josta 1966, Hildebranda Teiricha 1958 określone przez Ströbel’a, Huppmanna (1978).# jako terapia przestrajania nastroju według arystotelesowskiej zasady iso (iso moodic principle Maranto 1993b).Towarzyszył jej nurt badań psychofizjologicznych z paradygmatem badania muzyki „uspokajającej versus pobudzającej”. Muzyka była traktowana jako substytut leku farmakologicznego i miała regulować procesy fizjologiczne. Stąd dominowała forma indywidualnej muzykoterapii. Pod koniec lat 70. wprowadzono instrumenty muzyczne, głównie perkusyjne instrumentarium Carla Orffa niemieckiego kompozytora, stworzone dla realizacji koncepcji twórczego wychowania muzycznego (zob. jego Orff Schulwerk, wykorzystaną w muzykoterapii przez Gertrudę Orff 1990); zaadoptowano je do potrzeb muzykoterapii, z racji swej prostoty i możliwości użycia przez osoby nie szkolone muzycznie, jakimi są z reguły pacjenci. Instrumentów zaczęto używać do wyrażania siebie i komunikowania się (dialog, interakcje muzyczne). Zmieniły się więc definicje muzykoterapii, z medycznych „fizjologicznych”, traktujących pacjenta w sposób pasywny (słuchanie muzyki określano jako muzykoterapię bierną) na bardziej psychologiczne, podkreślające aspekt własnego aktywnego kontaktu z muzyką, z samym sobą i innymi ludźmi poprzez muzykę. Muzykoterapia została określona jako niewerbalna psychoterapia oparta głównie o założenia psychoanalityczne. W wielu ośrodkach, zwłaszcza na obszarze języka niemieckiego, na skutek fascynacji metodami improwizacji instrumentalnej (zwano je muzykoterapią aktywną), zrezygnowano z technik percepcyjnych (za wyjątkiem byłej NRD, gdzie rozpowszechniał je nadal Christoph Schwabe w swej złożonej metodzie relaksacji „Regulative Musitkherapie” RMT (Muzykoterapii Regulacyjnej; zob. niżej s.12). W chwili obecnej w zachodniej części Niemiec dominuje terapia indywidualna z użyciem instrumentów oparta o różnorodne koncepcje psychoanalityczne. Z technik percepcyjnych nie zrezygnowano nigdy we Francji i w Polsce, gdzie były one stosowane równolegle do technik improwizacji i ekspresji instrumentalnej.
19.2.2. Specyfika muzyki w terapii.
Muzyka uznawana za bodziec emotogenny, pozwalający dotrzeć do procesów afektywnych, na różnych poziomach funkcjonowania człowieka, począwszy od fizjologicznego aż po złożone procesy poznawcze, okazała się cennym narzędziem terapeutycznym. Jedną z jej specyficznych cech jest wielowarstwowa struktura: 1) akustyczna (wibracje, tj. drgania fal dźwiękowych), związana z wydawaniem i działaniem dźwięku poprzez kanał słuchowy (Moore, 1999);
2) semantyczna, w której muzyka jest nośnikiem informacji i znaczeń, związana z odbiorem i oddziaływaniem formy muzycznej oraz
3) estetyczna – dotycząca uchwycenia oraz zrozumienia istoty i wartości dzieła muzycznego, nadbudowująca się nad pozostałymi dwiema.
Mimo że muzyka działa „całościowo”, to w zależności od potrzeb terapeutycznych korzysta się z metod, które akcentują jedną z wymienionych warstw. Np. w procesie rehabilitacji i usprawniania dzieci niewidomych czy niedosłyszących ze sprzężonymi współwystępującymi innymi patologicznymi deficytami psychofizycznymi wprowadza się techniki wibro-akustyczne, polegające na wzmacnianiu i uzupełnianiu wibracji muzycznych za pomocą specjalnej aparatury np. „ucha elektronicznego” Alfreda Tomatisa 1977 (zob. Bang 1998, Skille1985, Shiftan 2001). W chorobach somatycznych za pomocą muzyki reguluje się w pierwszej kolejności procesy psychofizjologiczne. W muzykoterapii zaburzeń nerwicowych, odżywiania, osobowości konstruuje się techniki aktywujące warstwę semantyczną muzyki, dostarczające bogactwa informacji diagnostycznych (por. metoda Guided Imagery and Music Helen L. Bonny, 1978) i Technik kierowanej wyobraźni muzyką i tematem Elżbiety Galińskiej, 1973, 1995a, 2005). W procesie terapii psychoz korzysta się z możliwości estetycznego odbioru muzyki, rozwijając uczucia estetyczne, których wg tradycyjnej psychiatrii pacjenci chorzy na schizofrenię nie byli zdolni przeżywać, a także uestetyczniając proces leczenia.
W odróżnieniu od dźwiękowości języka werbalnego, rozwijającej się linearnie w czasie, muzyka posiada także wymiar symultanicznej wielodźwiękowości, który Edith Lecourt (1993,1994) określa jako „polifoniczny”. Chodzi tu o wertykalną, harmoniczną (współbrzmieniową) oś muzyki, której nie posiada język naturalny. Ta harmoniczna struktura dźwiękowa muzyki oferuje grupową przestrzeń komunikacyjną w terapii i może symbolizować sytuację społeczną - w wymiarze interpersonalnym oraz „polifoniczne” ja – w wymiarze intrapsychicznym. (Kaës 1976, Lecourt 1993, 1994). A zatem muzyka w terapii może być traktowana jako symboliczny obiekt - człowieka lub sytuacji społecznej. Na takim założeniu opiera się metoda Portretu Muzycznego Galińskiej (1988, 1995a,b, 1998, 2003), symbolizująca muzycznie strukturę „ja” pacjenta.
19.2.3. Fizjologiczny mechanizm działania muzyki w terapii
Mechanizm ten wyjaśniany jest za zasadzie zjawiska rezonansu, polegającego na synchronizacji rytmów biologicznych (oddechowych, sercowych, mózgowych i in.) z rytmami muzycznymi. Określany jest on terminem wodzenia akustycznego (acoustic driving) (Bärtschi-Roschai, 1976) i synchronizacji (entrainment) (Dileo-Maranto 1993a) (zgranie, Reber, 2005). Łatwość uzyskiwania oddźwięku fizjologicznego i emocjonalnego wiąże się z tym, że muzyka działa na obszary mózgu odpowiedzialne za regulację procesów emocjonalnych (układ limbiczny), które są powiązane z korą (Spintge, Droh, 1985).. W ten sposób muzyka aktywuje doświadczenia jednostki, szczególnie emocjonalne i wszelkie zdarzenia, powiązane z tymi emocjami w postaci wspomnień lub symbolicznego procesu wyobrażeniowego#. Rezonans ten może zachodzić z taką łatwością także dlatego, że – jak uważa David Aldridge (1991) - forma biologiczna człowieka i forma muzyczna są izomorficzne; należy zatem badać naturę muzyki, aby poznać naturę i tożsamość człowieka.
19.2.4. Psychologiczny mechanizm działania muzyki w terapii
Mechanizm ten polega na generowaniu procesów symbolizacji podczas percepcji muzyki (Galińska 2000) na zasadach: 1) łatwego wpływu na nastrój i uruchamiania silnych emocji, wprowadzających odbiorcę w stan zmienionej świadomości, pewnego odrealnienia, ułatwiającego myślenie metaforyczne, a więc semantyzowanie sekwencji muzycznych,
2).podobieństwa bodźca muzycznego, jako przebiegu „napięć” i odprężeń”, do zachowań emocjonalnych, motorycznych, werbalnych, kognitywnych. (tj. ikoniczności muzyki#, czyli formalnego podobieństwa między znakiem a jego desygnatem; opartego na założeniu mimetyzmu (naśladownictwa) i empatii, jako warunku adekwatnego odbioru znaczeń i emocjonalizmu muzyki. Przy czym za najbardziej pierwotne znaczenia muzyczne uznawane są schematy ruchowe zawarte w muzyce, np. muzyczne motywy wirowania, kołysania, tańca analogiczne do schematów ruchowych zachowania. Te „gesty muzyczne”, a szczególnie „gesty wokalne” są jednym z najbardziej czułych elementów symbolizmu afektywnego muzyki, który nie zawiera treści lingwistycznej, lecz jedynie intencję afektywną (Francès (1958, 2002).
Przykładem ikonicznego znaczenia, opartego na naśladownictwie jest wspomniany język muzyczny baroku realizujący założenia teorii afektów „ponieważ radość jest rozszerzeniem tchnień duchowych, to najlepiej ją wyrazić szerokimi interwałami, natomiast smutek będący ich ścieśnieniem wyrażają najwierniej małe interwały” (Mattheson 1739 s.14). W reprezentacji poprzez układy dźwiękowe występuje stosunek zbliżony do onomatopei (Lissa 1949). Do odbioru muzyki potrzebna jest zdolność do empatii z jej pierwszą fazą imitacji także fizjologicznej (Trzebińska 1985) np. w obecności osoby jąkającej i my zaczynamy się zacinać, lub gestykulujemy podobnie jak nasz partner (stanowi to podłoże techniki hipnozy Ericksonowskiej). Kiedy słuchamy dobrego śpiewaka, ciało nasze „rezonuje przyjemnie”, gdyż przekazuje on nam swój dobry nastrój. I odwrotnie – stajemy się rozdrażnieni słuchając złego śpiewaka, ponieważ cierpimy razem z nim (Tomatis 1977). Słuchanie czyjegoś śpiewu jest równoznaczne z wchodzeniem w pole jego wibracji. Kontakt z muzyką może być zatem nauką empatii.
3). percepcji polisensorycznej, którą kieruje homologiczny, algorytmiczny mechanizm mózgowy, wspólny dla różnych modalności zmysłowych (Clynes, Nettheim 1982),
4). aktywowania śladów pamięciowych (powstawanie wspomnień podczas słuchania muzyki jest zjawiskiem powszechnie znanym).
Sloboda 2002 uważa, że muzyka być może dostarcza wyjątkowej struktury mnemonicznej (ułatwiającej zapamiętywanie), w ramach której, poprzez czasową organizację dźwięków i gestów, ludzie mogą wyrażać strukturę swej wiedzy i relacje społeczne#. Warto przy tym zauważyć, że jako pomoc mnemoniczna muzyka przynosi ogromne korzyści w terapii osób niepełnosprawnych intelektulanie#, np. w chorobach neurodegeneracyjnych - Alzheimera itp. Pozytywny wpływ muzyki na funkcje (dyspozycje) poznawcze określa się ostatnio także terminem „efektu Mozarta”(zob. Cambell, 1997, 2001). Generując symboliczny proces wyobrażeniowy, muzyka staje się w psychoterapii bodźcem projekcyjnym o największej sile i głębi, niezwykle cennym jako narzędzie diagnostyczne. Wskaźnik jej „projekcyjności” jest odmienny dla poszczególnych stylów historycznych, form i technik muzycznych.
19.2.5. Współczesna muzykoterapia
Jest ona nie tylko narzędziem (medium) leczenia, lecz także źródłem wiedzy o pacjencie, a więc myślimy o niej jako o nauce podstawowej w medycynie, dającej informacje o mechanizmach chorobowych (jako dyscyplina naukowa jest aktualnie wprowadzona na 70. uniwersytetach amerykańskich, w postaci 5-letnich studiów (Dileo, 2000). Przyjmuje ona za punkt wyjścia biopsychospołeczny model choroby, wraz z założeniami psychoneuroimmunologii (zob. badania nad wpływem percepcyjnej formy muzykoterapii na funkcje układu odpornościowego w chorobach nowotworowych; Tsao i inni 1993). Muzykoterapia jest zastosowaniem muzyki w celach diagnostycznych i terapeutycznych opartym o interdyscyplinarne założenia, we wszystkich zakresach medycyny, psychoterapii, rehabilitacji i pedagogiki specjalnej. Z muzyką przyjść można do łóżka każdego, nawet najciężej chorego oraz włączyć ją podczas zabiegów operacyjnych. Podobnie grać na instrumentach muzycznych można nawet leżąc unieruchomionym w tzw. „żelaznych płucach”, do których przymocowany zostaje pulpit z nutami, a instrument muzyczny trzymany jest w ustach.
W odniesieniu do psychoterapii muzykoterapię można zdefiniować, jako świadomie zaplanowany i systematycznie prowadzony proces relacyjny między pacjentem a terapeutą i grupą terapeutyczną (w przypadku muzykoterapii grupowej), w którym używana jest muzyka i jej elementy (np. dźwięk i jego wibracja, rytm, melodyka, harmonia) w celu komunikowania się, emocjonalnej ekspresji siebie oraz budowania lub wzmacniania silnego poczucia tożsamości. „Proces terapeutyczny jest definiowany jako celowa sekwencja interwencji terapeutycznych ześrodkowanych na muzyce, w celu rozwoju relacji (…), ułatwiająca zachodzenie u klienta zmian, potrzebnych do osiągnięcia zdrowia” (Bruscia, 1989, s. 17).
19.2.6. Kierunki teoretyczne muzykoterapii
Muzykoterapia stosowana jest zwykle w kompleksie oddziaływań leczniczych. Stąd kierunki teoretyczne muzykoterapii reprezentują własne interdyscyplinarne koncepcje, tworzone najczęściej w ramach głównych orientacji psychoterapeutycznych lub medycznych.(zob. Galińska, 1990). Najwcześniejsze koncepcje – jak wspomniano wyżej - wywodzą się jeszcze z (idealistycznej) filozofii pierwszej połowy XIX w., która wynosiła muzykę ponad inne sztuki, traktując ją jako odzwierciedlenie Absolutu, jako mowę duszy, która pozwoli dotrzeć do najgłębszej istoty człowieka. Muzykoterapię włączano do duchowego leczenia, do logoterapii (Giltay; Grote, 1958). Uważano bowiem, że istota duchowa człowieka nie podlega chorobie i jest źródłem sił samouzdrawiających (por. antropozofię Rudolfa Steinera, 1988 z jej muzyczno-pedagogiczną koncepcją eurytmii, „rytmów wewnętrznych”, przejętą następnie przez muzykoterapeutów Paula Nordoffa i Cliffa Robbinsa, 1976, kładących nacisk na kreatywne, improwizacyjne muzykowanie dzieci). Chodziło o muzykę „poważną - „wyższą” i „głębszą”, o muzykę porządku, której percepcję w terapii określano jako przeżycie progresywne, bardziej świadome, ujmujące strukturę muzyczną. Przeciwstawiano ją muzyce rozrywkowej, określanej jako „popędowa”, jako muzyka „id” , a jej odbiór określano jako przeżycie regresywne (Willms, 1975)#. Nawiązywano w tym do freudowskiej zasady rzeczywistości i zasady przyjemności (włączając tu także przeżycie katharsis w sensie odciążenia od emocji negatywnych). Kierunek psychoanalityczny muzykoterapii (do dziś najszerzej rozpowszechniony w Europie, a w wersji freudowskiej we Francji) zakładał, że oba rodzaje przeżycia muzycznego mają wartość terapeutyczną. Np. w leczeniu zaburzeń psychicznych, zwłaszcza schizofrenii, którą uważano za przejaw regresji do okresu wczesnodziecięcego, dzięki muzyce można łatwiej dotrzeć do najwcześniejszych relacyjnych przeżyć pacjenta i na nowo rekonstruować je zgodnie z celami terapii. Pojawia się tu kolejna koncepcja muzykoterapii jako „archaicznej dźwiękowości”. Przyjmuje ona, że elementy muzyki, takie jak dźwięk, jego intensywność i wibracja, rytm, tempo, barwa, są elementami cenestezyjnej# komunikacji w życiu płodowym człowieka. Stąd muzykoterapia znajduje zastosowanie w profilaktyce patologii ciąży, podczas porodów (wpływa na nastrój i regulację oddechu), w inkubatorach dla noworodków, wobec których muzyka spełnia rolę matki, przedłużając jej biologiczną obecność. (Nöcker-Ribeaupierre, 1995, 2004). O macierzyństwie muzycznym („maternage musical”) mówi się także w odniesieniu do muzykoterapii osób dorosłych, w ostrych stanach psychotycznych w których rozpoczyna się terapię od nasycania pacjenta prostą i łatwą muzyką (np. rozrywkową o niewielkim ładunku emocjonalnym), symbolicznie jakby karmiąc go „mlekiem muzycznym”, płynnym, bez grudek (Lecourt,1974) i stopniowo posuwając się w kierunku dalszego rozwoju tożsamości pacjenta, jego relacji z ludźmi, stosując coraz trudniejszą muzykę i włączając jej werbalizację (Willms, 1975). Donald Winnicott (1951) traktuje muzykę jako „obiekt przejściowy”, a Rolando Benenzon (1982) jako „obiekt pośredniczący”. Heinz Kohut 1967, wskazuje na działanie muzyki integrujące ego poprzez zachowanie równowagi między „zasadą przyjemności” – odbiorem uczuć muzycznych, a „zasadą rzeczywistości – odbiorem organizacji materiału dźwiękowego. „Macierzyństwo muzyczne” stosowane jest także wobec pacjentów z zaburzeniami nerwicowymi, zwłaszcza tych, którzy posiadają deficyty w tym zakresie. Może ono być zrealizowane w formie percepcyjnej, poprzez słuchanie muzyki o charakterze i rytmie „kołysankowym” lub w postaci symbolicznego „karmienia piersią” zagranego na instrumencie muzycznym, gdzie jedna osoba gra rolę matki, a druga dziecka. Stanowi to fragment pracy reparacyjnej, zwykle bardzo skutecznej (zob. Galińska, 2004)#.Muzyka „uspokajająca” może też reprezentować u dziecka autystycznego tzw. formy autystyczne, które są miękkie, delikatne (ślinienie się, moczenie się, fekalia itp.), a z drugiej strony może ona dostarczać bardziej solidnych, tzw. wrażeń osiowych dla brakujących granic cielesności, w postaci wyrazistego rytmu (substytutu autystycznego obiektu twardego), co może redukować obronne stereotypowe zachowania (Escoubès 2003).
W Stanach Zjednoczonych rozwinął się głównie kierunek behawioralny oparty na teorii
uczenia. Muzyka traktowana jest tu jako czynnik pozytywnego lub negatywnego wzmocnienia w postaci różnego rodzaju metod treningowych uczących skutecznej relaksacji z muzyką, w tym na zasadzie „biofeedbacku” lub wygaszających niepożądane zachowania. Obok niego Cheryl Dileo (2000) wymienia istniejące w USA podejście:
- edukacyjno/rozwojowe oraz rehabilitacyjne przywracające lub uzdalniające różnego rodzaju deficyty,
- medyczne - w którym muzyka redukuje ból i lęk w chorobie oraz ułatwia radzenie sobie z nimi,
- rekreacyjne – dostarczające sposobności do nabywania umiejętności społecznych i spędzania wolnego czasu,
- psychoterapeutyczne –stosowane, aby ułatwić intra- i interpersonalne dostosowanie się,
- pastoralne – w celu ułatwienia świadomości i wzrostu duchowego,
- paliatywne –w celu zminimalizowania bólu i zoptymalizowania jakości życia,
- prewencyjne – ukierunkowane na ochranę przed chorobą i maksymalizowanie zdrowia.
Warto wspomnieć, że już w latach 60. Julian Aleksandrowicz i Stanisław Cwynar (1966) stosowali behawioralne eksperymenty nad zastosowaniem muzyki jako bodźca warunkowego łączonego z lekiem nasennym, w celu uzyskania samoczynnego snu u pacjentów, podobnie jak w Niemczech Harro Wendt (1956). Metodą behawioralną jest wspomniana „Regulatywna MT” Schwabego, 2003 (patrz str.4). oparta na założeniach psychologii spostrzegania (procesy: akceptującej samoobserwacji, rozszerzania zakresu spostrzegania, różnicowania itp.). Chodzi o przyjęcie podczas słuchania muzyki postawy korespondowania uwagą między ciałem, myślami, uczuciami i nastrojem. Słuchanie muzyki zakończone jest wyciągnięciem ramion, naprzemiennym rozluźnieniem i napięciem mięśni, oraz głębokim oddechem. Stan odprężenia uzyskiwany jest nie poprzez „obce” sugestie z zewnątrz (por. autogenny trening Schultza), lecz poprzez złożony, głęboki proces refleksji i kontaktu z muzyką i z samym sobą oraz z grupą (nie uwzględnia się tu dynamiki grupowej). Metoda znajduje zastosowanie zwłaszcza w chorobach psychosomatycznych, gdzie reguluje procesy napięciowe. Ma charakter treningowy. Aktualnie autor ten reprezentuje podejście salutogenetyczne, zorientowane na wzmacnianie zasobów pacjenta (Schwabe, Haase, 2003). W muzykoterapii istnieją też inne podejścia np. teoretyczny model komunikacji za pomocą instrumentu muzycznego opracowany przez Kenneth Bruscia (1991, oraz Lecourt 1993 i Galińską, Aranowską 2004).
W Polsce rozwinęło się w muzykoterapii zaburzeń nerwicowych podejście poznawcze (Galińska, 1989, 1995a,b), w którym muzyka traktowana jest jako nośnik znaczeń służących do poznawania, dawania wzorów i przekształcania człowieka, uwzględniające dwa sposoby poznania: doświadczania i analizy (Averill, 1991, Trzebińska, 1998). Muzykoterapia przebiega w 2 etapach: I - eksploracyjny polega na odkrywaniu znaczeń poznawczych reprezentacji doświadczeń (głównie afektywnych) u pacjenta, aby poznać i zrekonstruować jego model wewnętrznego i zewnętrznego świata#. Stosowane są tu m.in. wspomniane wyżej (str. 5) techniki kierowanej wyobraźni, polegające na generowaniu procesu wyobrażeniowego za pomocą muzyki i tematu metaforycznego (które obecnie nazywa się technikami autonarracji). W tym etapie praca dotyczy całej grupy. W II etapie zw. regulacyjnym stosowana jest metoda Portretu Muzycznego (PM) dla pojedynczego pacjenta z udziałem grupy, dotycząca diagnozowania i regulacji w obrębie struktury „ja”# Pojęcie „ja” jest tu rozumiane jako proces konstruowania znaczeń, opartych o własną pacjenta teorię wartościowania (Galińska, 1995a,b 1997). Jednym z celów jest dokonanie zmian w obrębie tych znaczeń (zasada „reframing”; Kőnig, Volmar, 1988). Portret Muzyczny obejmuje wiele technik lustra: 1) granego przez grupę wizerunku pacjenta na instrumentach; zwykle jest to odpowiednik „ja” jawnego, 2) granych przez samego pacjenta elementów swego autoportretu ; jest to odpowiednik „ja” ukrytego oraz 3) muzycznego odzwierciedlenia struktury „ja” pacjenta przez terapeutę w postaci collage’u trzech# utworów muzycznych symulujących 3-warstwową strukturę „ja, obejmującą poziom jawny i ukryty „ja” oraz stanowiący ich integrację poziom prospektywny, potencjalny. „Ja” jawne (schemat intelektualny „ja”) oznacza tu optymalną zdaniem pacjenta strategię kontaktu z otoczeniem, uformowaną w dzieciństwie jako sposób pozyskiwania uczuć i radzenia sobie z zagrożeniem, której źródłem są dominujące w rodzinie przekazy np. „musisz być silny, bo…” Pociągają one za sobą strategię - tu radzenia sobie samemu i nie okazywania słabości, relację „nad” innymi (bo muszę być silniejszy) oraz rolę społeczną „dorosłego i siłacza”, niekiedy nawet „herosa”(są różne realizacje modelu siły np. fizyczny – z rolą „boksera” zob. Galińska, 1995a, 1998). Celem terapeutycznym jest wtedy pozwolenie na okazywanie słabości i nauczenie proszenia o pomoc wprost, a nie poprzez chorobę.
„Ja” ukryte (schemat emocjonalny „ja”) stanowi opozycję znaczeniową i energetyczną w stosunku do jawnego „ja” i zawiera: reakcję na przekaz rodzica - „czuję się słaby, choć mi nie wolno, bo stracę uczucia rodzica i narażę się na zagrożenie”, strategię – ukrywania niedozwolonej słabości, okazywanie jej tylko za pośrednictwem choroby, faktycznie odczuwaną relację „pod”, rolę społeczną „nieporadnego dziecka”, cel terapeutyczny – pokazanie pacjentowi jego prawdziwej, a nie fasadowej siły, także za pośrednictwem muzyki (Galińska, Aranowska, 2004). Struktura „ja” w Portrecie Muzycznym (PM) obejmuje łańcuch przyczynowo-skutkowy następujących składowych: przekazu i jego odbioru, strategii, relacji, roli społecznej i celu terapeutycznego. „Reframing” jako zmiana poznawczych układów odniesienia polega tu nie tyle na odebraniu pacjentowi centralnej dla jego intelektualnego schematu „ja” wartości, którą jest poczucie bycia silnym, lub pozytywnym itd., ile na uświadomieniu mu nierealistyczności oczekiwania od siebie realizacji sztywnego i „omnipotentnego” wzorca oraz towarzyszących temu emocji pochodzących z dzieciństwa, a obecnie często już nieadekwatnych oraz na wypełnieniu pojęcia siły inną, bardziej dojrzałą treścią (Galińska 1989, 1994, 1995a,b,1998). W efekcie tych działań następuje przewartościowanie poziomu jawnego „ja” w stosunku do ukrytego, który zostaje pozytywnie wzmocniony. III-ci utwór muzyczny inspiruje do stworzenia bardziej dojrzałego „ja” i negocjacji między poziomem społecznym a indywidualnym Metoda PM pozwala zrozumieć mechanizmy osobowościowe i funkcję choroby, a także dokonuje naprawy doświadczeń urazowych i integruje osobowość pacjenta w tzw. „poszerzonej rzeczywistości”, przy zastosowaniu psychodramy (patrz 19.1. 2.2. str. 5). W tej części bywa często stosowana tzw. przez autorkę technika „kodowania muzycznego” instalująca jakby muzyczny „zarodek ja”, w postaci zakotwiczenia brakującego u pacjenta pulsu i rytmu, a następnie m.in. zmierzenia się z trudną sytuacją społeczną (Galińska, 2003a,2003b). Wielu autorów wskazuje, że różne formy muzyczne nadają brakującą strukturę zewnętrznej i wewnętrznej rzeczywistości pacjenta (Schwabe, 2003; Dileo, 2000). Opisana tu muzykoterapia tożsamości należy do nurtu określanego w literaturze jako music psychotherapy. Należy do niego także wspomniana niżej koncepcja tożsamości człowieka jako formy muzycznej (Aldridge 1991) Przegląd technik i zastosowań muzykoterapii znaleźć można u Jane Standley (1991), Bruscia (1985) i Dileo-Maranto (1993).
Podsumowując stwierdzić można, że w odniesieniu do pacjentów, zwłaszcza nerwicowych, którzy mają utrudniony dostęp do własnych przeżyć, zarówno w zakresie ich identyfikowania jak i prawidłowej ekspresji, muzyka użyta jako narzędzie pozwala:
1) zwielokrotnić przeżywanie do takiego poziomu, który staje się zauważalny dla samego pacjenta,
2) zdobyć dystans do swoich przeżyć poprzez konieczność zagrania i usłyszenia własnej ekspresji,
3) stworzyć i doświadczyć w warunkach laboratoryjnych, nowego modelu przeżywania i ekspresji,
4) dotrzeć do niedostępnych dla technik werbalnych- emocji, treści i obszarów osobowości,
5) w połączeniu z psychodramą Morenowską dokonać symbolicznej reparacji doświadczeń urazowych.
Należy też podkreślić, że muzykoterapia jako terapia przeżyciowa rozwija i kształtuje uczuciowość pacjentów, nadając odpowiednią formę i granice dla wyrażanych przez nich emocji, a także stanowi trening dla równoważenia neurologicznych procesów pobudzenia i hamowania. Ofiarowuje ona bowiem wyważoną strukturę przebiegów napięć i odprężeń, jaką posiadają przesiane przez historię arcydzieła muzyczne.
19.2.7. Ocena efektywności muzykoterapii.
Badania nad muzykoterapią są trudne z racji złożoności , projekcyjności materiału i interdyscyplinarnych założeń. Uważa się, że dziedzina ta powinna tworzyć własne modele i metody (Wheeller, 1995). W badaniach porównawczych efekty kliniczne muzykoterapii są wyższe niż w innych modalnościach. Dileo w amerykańskiej Encyclopedia of Psychology (2002) podaje krótką syntezę oszacowania efektów w różnych zakresach zastosowania muzykoterapii. I tak w przypadku rozwojowych deficytów i warunków upośledzenia poprawa następuje w zakresie umiejętności dotyczących: uwagi, pamięci, imitacji, percepcji, różnicowania, umiejętności szkolnych, społecznych, motorycznych i komunikacji, afektu i kontroli impulsów oraz zmniejszenia stereotypowych zachowań. U pacjentów z dolegliwościami somatycznymi uzyskuje się 1) obniżenie: lęku, bólu, użycia leków i anestezji, napięcia mięśniowego, fizjologicznej reaktywności, poziomu hormonów stresu; 2) poprawę w zakresie: nastroju, relaksacji, satysfakcji z medycznych procedur, reakcji immunologicznej. Skutkiem muzykoterapii w rehabilitacji jest – poprawa w zakresie sfery ruchowej, umiejętności motorycznych, chodu, mowy i umiejętności komunikacji. W geriatrii . jako efekt muzykoterapii stwierdzano poprawę w orientowaniu się w rzeczywistości, w komunikacji, w umiejętnościach motorycznych i społecznych, w zakresie motywacji do działania, do kontaktu oraz podwyższenie nastroju. W ostrych stanach psychotycznych na skutek muzykoterapii nastąpiła poprawa ekspresji emocjonalnej, werbalnej komunikacji, w radzeniu sobie z lękiem, z interakcjami społecznymi oraz w zakresie samoświadomości i wglądu.
Zmiany zachodzące pod wpływem terapii ujawniają się zarówno w muzycznym, jak i nie muzycznym zachowaniu np. pacjent zaczyna dialogować, a nie monologować zarówno w rozmowie werbalnej, jak i w rozmowie prowadzonej na instrumencie muzycznym; przestaje się spóźniać na zajęcia a jednocześnie jego ekspresja muzyczne jest bardziej uporządkowana; staje się bardziej aktywny, spontaniczny i otwarty w dyskusji werbalnej, a zarazem uruchamia się u niego pod wpływem muzyki proces wyobrażeniowy (nie zachodzący uprzednio) oraz zaczyna on odczuwać emocje. Potwierdza to istnienie równoległości między zjawiskami muzycznymi a psychicznymi, które można określić jako założenie izomorfizmu zarówno w odniesieniu do pracy terapeutycznej, jak i badawczej.
1. Aldridge, D. (1989). Music as identity: A phenomenological comparison of the
organisation of music and the self. Arts in Psychotherapy, 16, 91-97.
2. Aleksandrowicz, J., Cwynar S. (1966). Relaks. Warszawa: PZWL
3. Averill, J. R. (1991). Emotions as episodic dispositions, cognitive schematas, and transitory
roles: Steps toward an integrated theory of emotion (W:) D. Ozer, J.M.Healy, J. I A.
Steward (red.) perspectives in personality, self, emotions (vol. 3a, 139-167). London:
Jessica Kingsley Publishers.
4. Bang, C. (1998).World of Sound and Music. Music Therapy and Musical Speech.
Therapy with Hearing impaired and Multiply Handicapped Children. Nordic Journal of
Music Therapy, vol. 7(2), s.154.
5. Bärtschi-Roschai, A. (1973). Musiktherapie in medizinisch-biologischer Sicht. (W:) K.
Pahlen (red.) Musiktherapie Műnchen: Heyne
6. Benenzon, R. (1982). Music Therapy in Child Psychosis. Springfield, Il: Charles C.
Thomas
7. Bonny H. (1978). Facilitating Guided Imagery and Music Sessions, Baltimore, MD:ICM
Books
8. Bruscia, K. (1987). Improvisational Models of music therapy. Springfeld. IL: Charles C.
Thomas
9. Bruscia, K. (1989). Defining music therapy. Phoenixville, PA: Barcelona Publishers
10. Clynes, M., Nettheim,N. (1982). The Living Quality of Music. Neurobiologic Basis of
Communicating Feeling. (W:). Music, Mind and Brain: the Neuropsychology of Music.
M. Clynes (red.). New York: Plenum Press.
11. Dileo-Maranto, Ch. (1993).Applications of Music in Medicine (W:) M. Heal I T. Wigram.
Music Therapy in Health and Education, London and Philadelphia: Jessica Kingsley
Publishers,153-174
12. Dileo Maranto Zynarod. Sympozjum pt. „Medycyna u progu XXIw. Medycyna jako sztuka Lece
13. Dileo, Ch.(2000). Music Therapy (W:) Alan E. Kazdin (red.) Encyclopedia of Psychology,
Oxford: University Press, vol. 5, s. 366-369.
14. Escoubès, A. (2003). Autisme et musicothérapie. Rev. Musicoth. Paris, XXIII, 4, 30-41.
15. Francès R. (1958). La perception de la musique. Paris: Librairie Philosophique. J. Vrain;
III wydanie 2002.
16. Fubini, E.(1997). Historia Estetyki Muzycznej. Kraków: UW i Musica Jagiellonica.
17. Galińska, E.(1973), Muzykoterapia grupowa w psychiatrii. Psychoterapia, 4 (cały zeszyt)
18. Galińska, E. (1975). Percepcja muzyczna a poziom neurotyczności w grupach
treningowych Psychiatria Polska, nr 5, 513-530.
19. Galińska, E. (1982). Percepcja muzyki a poziom lęku u pacjentów nerwicowych. Praca
doktorska Warszawa , UW maszynopis
20. Galińska, E. (1985) Problematyka percepcji muzycznej z perspektywy współczesnych
kierunków antropologii kulturowej i semiotyki. Muzyka, PAN, nr 2, 31-42 .
21. Galińska, E. (1987) Dzieje poglądów na lecznicze działanie muzyki. Archiwum Historii i
Filozofii Medycyny PAN, nr 50, 2, 235-256.
22. Galińska, E. (1988). Dzieło muzyczne w perspektywie psychoanalitycznej. Muzyka
(Instytut Sztuki PAN), 2, 53-64
23. Galińska, E. (1989). La musicothérapie cognitive; le portrait musical du patient. La Revue
de Musicothérapie, Paryż (Association Francaise de Musicotherapie), 1, 33-63.
24. Galińska, E. (1990). Z zagadnień muzykoterapii (W:) M. Manturzewska, H.
Kotarska (red.) Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki. Warszawa: WSiP, 217-240
25. Galińska, E. (1994). Ciało, emocje, myślenie w obrazie „ja” pacjentek anorektycznych w muzykoterapii. Poster przedstawiony na Światowym Kongresie MedycynyPsychosomatycznej w 1993 r. w Bernie (Szwajcaria) i zamieszczony w Materiałach Kongresu; w wersji polskiej w Gestalt, nr 18-21
26 Galińska, E. (1995)b : Portret muzyczny jako metoda „reframing” – transformacja schematu „ja” u pacjentów z zaburzeniami nerwicowymi. Gestalt, nr 18, s. 25-29.
27. Galińska, E. (1995)a Analiza mechanizmów poznawczych muzykoterapii nerwic.
Psychoterapia, 2 (93), 27-60.
28. Galińska, E: (1997). Wpływ portretu muzycznego na obraz „ja” pacjentów z zaburzeniami
nerwicowymi. Psychoterapia, nr 3,s. 57-72 (zeszyt jubileuszowy prof. Antoniego Kępińskiego).
26. Galińska, E (1998). Le portrait musical. Une méthode d’harmonisation de la structure du
moi. Rev. Musicoth. Paryż, nr 3, 3-21
27. Galińska, E. (2000).Muzyka w terapii. Psychologiczne i fizjologiczne mechanizmy jej
działania. W: Człowiek-muzyka-psychologia. Książka dedykowana Profesor Marii
Manturzewskiej. Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina. Katedra Psychologii
Muzyki. Warszawa 2000, s. 472.
28. Galińska, E. (2003). Doświadczenia urazowe i ich terapia metodą „portretu muzycznego”
(PM) Psychoterapia, 1 (124), 19-40.
29. Galińska, E. (2003). Muzykoterapia zaburzonego poczucia tożsamości. „Kodowanie
muzyczne” – instalacja ego. Psychoterapia, 3 (126), 61-72.
30. Galińska, E. (2004). Elementy reparacji w psychodramie i w muzykoterapii według teorii
Melanie Klein. Psychoterapia, 4 (131), 17-28.
31. Galińska, E., Aranowska, E. (2004). Metodologiczne podstawy analizy stylu komunikacji
muzycznej. Przegląd Psychologiczny, t. 47, nr 4, 327-344.
32. Galińska, E., Kozińska J. (2005). Wpływ muzyki na symboliczny i diagnostyczny wymiar
procesu wyobrażeniowego. Muzyka Kwartalnik Instytutu Sztuki PAN, nr 4 ( w druku)
33. Gaston, E. Th. (1968). Music in Therapy. New York: Macmillan.
34. Giltay, H (1956). Musik und geistige Selbstwerdung (W:) H. Teirich.Op. cit.,138-145.
35. Kaës, R. (1976). L’appareil psychique groupal: construction du groupe. Paris: Dunod
36. Kohut, H. (1967). Observations on the psychological functions of music. J. Psychoanal.
Amer. Assoc., nr 5.
37. König, E., Volmar, G. (1988). Referenztransformation als Prinzp kognitiver Therapien.
System Familie, 2:12
38. Jost, J., Garnier, P.,Guilhot, J., Guilhot, M. (1966). Contribution de la musique en
psychothérapie. Hygiene mentale, 38-45.
39. Lecourt, E. (1974). Musique et dépression. Annales de psychothérapie. suplement do nr 9,
25-33.
40. Lecourt, E. (1993). Analyse de groupe et musicotherapie, le groupe et sonore. Paris: ESF
41. Lecourt, E. (1994). L’expériences musicale. Résonances psychanalytiques. Paris,
l’Harmattan
42. Lewandowska, K. (1996).Muzykoterapia dziecięca. Zbiór rozpraw z psychologii
muzycznej dziecka i muzykoterapii dziecięcej. Gdańsk (Copyright by Kinga
Lewandowska, skład komputerowy Studio „Norma”)
43. Lissa, Z. (1949). Czy muzyka jest sztuką asemantyczną. Kwartalnik Muzyczny, VII, 25.
44. McAdams, S., Deliège, I. (red.) (1989). La musique et les sciences cognitives. Liege-
Bruxelles:Pierre Mardaga Editeur.
45. Mattheson, J. (1739). der vollkommene Kappelmeister. Hamburg.
46. Möller, J.(1974). Psychotherapeutische Aspekte in Musikanschauung der Jahrtausende
(W:) W. J. Revers, G. Harrer, W. C. Simon (red.) Neue Wege der Musiktherapie.
Dűsseldorf, Wien: Econ, 53-160.
47. Moore, C. J. (1999). Wprowadzenie do psychologii słyszenia. Warszawa-Poznań: PWN
48. Moutsopoulos, E. (1989). La musique dans l’oevre de Platon. Paris: PUF.
49. Nöcker-Ribeaupierre, M. (1995):Auditive Stimulation nach Frühgeburt, Stuttgart:Gustav-
Fischer.
50. M. Nöcker-Ribeaupierre (2004): Zur therapeutischen Verwendung von Klängen in der frühesten Lebenszeit. W: Frohne-Hagemann (red.). Rezeptive Musiktherapie, Wiesbaden: Reichert, 51-64
51. Nordoff, P., Robbins, C. (1976). Creative music therapy. New York: John Day Co.
52. Orff, G. (1995). Kluczowe pojęcia muzykoterapii Orff. Psychoterapia, 2(93), 5-14.
53. Priestley, M. (1994) Essays on analytical music therapy. Phoenixville, PA: Barcelona
Books
54. Paczkowski, Sz. (1998). Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku.
Lublin: Polihymnia.
55. Pontvik, A. (1962). Der tőnende Mensch. Psychorythmieals gehőrseelische Erziehung
. Zürich, Stuttgart: Rascher Verlag.
56. Rouget, (1977). Instruments de musique et musique de la possession. Musique en jeu,
28, 68-91.
57. Schäfke, R. (1934). Geschichte der Musikästhetik im Umrissen. Berlin Schőneberg.
58. Schwabe, Ch. (1972). Leczenie muzyką chorych z nerwicami i zaburzeniami
czynnościowymi, Warszawa, PZWL (tłum. z niemc. Marianna Murkowa).
59. Schwabe, Ch. (2003).Regulative Musiktherapie (RMT). Die Entwicklung einer Methode
zu einer Konzeption. Akademie fűr angewandte Musiktherapie Crossen.
60. Schwabe, Ch., Haase, U.(2003). Resource-Oriented Music Therapy. the Development of a
Concept. Nordic Journal of Music Therapy, 14 (1) 2005, 47-56.
61. Shiftan, I. (2001). Phantomschmerzen. Schmerz Plastizität. Rapperswil: Academia
Musica Medica,
62. Skille, O. (1985). Low Frequency Sound Massage – The Music Bath-A Follow-up-Report
(W:) Spintge, R..Droh, r. (red.) , op. cit. . 257-260
63. Sloboda, J. (2002). Umysł muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki. Warszawa:
Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina.
64. Spintge, R., Droh R.(1985). Musik in der Medizin; Music in Medicine.
Neurophysiological Basis, Clinical Applications, Aspects in the Humanities.
Berlin Heildelberg NY London Pairs Tokyo: Springer
65. Standley, J. (1991). Music techniques in therapy, counseling and special education.
Florida State University MMB MUSIC, INC. Saint Louis, Missouri USA
66. Steiner, R. (1988). O sztuce eurytmii. Wydała Eva Froböse przy współpracy Edwina
Froböse i Waltera Kuglera. przekład B. Kita, J. Prokopiuk. Kraków: Teatr Stu (seria
Vademecum)
67. Strőbel, W. Huppmann, G. (1978). Musiktherapie. Grundlagen. Formen. Mőglichkeiten.
Gőttingen, Toronto, Zürich:Dr C. J. Hogrefe
68. Szestakow, W. (1971). Muzykalnaja estetika zapadnoj ewropy XVII-XVIII wiekow.,
Moskwa: Muzyka
69. Szumowski, W. (1961). Historia medycyny. Warszawa: PZWL ? lub PWN?
70. Tatarkiewicz, W. (1962). Historia Estetyki. Ossolineum, t. 1
71. Teirich, H. (red.)(1956). Musik in der Medizin. Stuttgart: Gustav Fischer
72. Tomatis, A. (1977). L’oreille et la vie. Paris: Edition Robert Laffont
73. Trzebińska, E. (1985). Empatia jako forma komunikacji interpersonalnej. Przegląd
Psychologiczny, 2, 417-437.
74. Trzebińska, E. (1998). Dwa wizerunki własnej osoby. Studia nad sposobami rozumienia
siebie. Warszawa: Instytut Psychologii PAN
75. Tsao, C. C., Gordon, T., Dileo Maranto, Ch., Lerman, C., Murasko, D. (1993). The
Effects of Music and Directed biological Imagery on immune response (S-IgA) (W:) Ch.
Dileo Maranto (red.).Applications of music in medicine. Washington: NAMT , 85-121.
76. Wendt, (1956). Musik und Schlaftherapie. (W:) H. Teirich. Musik in der
Medizin.Stuttgart:Gustav Fischer, 105-112.
77. Wheeler, B. (1995). Music Therapy Research. Quantitative and Qualitative
Perspectives. Phoenixville: Barcelona Publishers
78. Willms, H. (1975) (red.). Musiktherapie bei psychotischen Erkrankungen. Jena: Gustav
Fischer
79. Winnicott, D. (1951). Objets transitionnels et phénomènes transitionnels, une étude de la
première possession non-moi. (W:) De la pédiatrie à la psychanalyse, Paris: Payot, 109-
125.
